Nouveauté : Stop motion, un autre cinéma d'animation, de Xavier Kawa-Topor et Philippe Moins, Capricci, 2020.

   Nous vous proposons ci-dessous notre commentaire de ce livre :

Stop Motion, un autre cinéma d’animation
 de Xavier Kawa-Topor et Philippe Moins

Capricci, 2020, 412 pages.

 

 

   Cet ouvrage, le premier en langue française ayant l’ambition de proposer un panorama du « Stop Motion », offre, en complément des nombreuses informations qu’il propose et en miroir, l’occasion de préciser certains aspects de l’œuvre de Ladislas Starewitch et de son impact sur plusieurs réalisateurs contemporains…
   Le plan de l’ouvrage que l’on pourrait qualifier de chronologico-géographique, comme ceux des premières histoires du cinéma des années 1930-50, provoque des découpages un peu curieux notamment pour L. Starewitch qui est partagé entre la Russie des années 1910 et la France des décennies suivantes, sans que la question de continuité ou de rupture dans son œuvre soit suggérée. De même la présentation des réalisateurs tchèques d’après la Seconde Guerre mondiale suit la même logique de découpage chronologique sans souci d’une synchronie qui aurait mis en avant l’extrême richesse des années 1960 quand Jiři Trnka achevait sa carrière, Břetislav Pojar la poursuivait et Jan Švanjmajer la commençait. L’ouvrage est surtout une suite de notices factuelles, très utiles sans aucun doute, où certains noms dominent largement, sans moments synchroniques, ni synthèses même partielles. Le livre s’achève sans conclusion, on se contente d’interrompre ce qui est devenu une énumération.
   Mais soit, tout plan est un choix et c’est le choix des auteurs.

   Et parmi ces éléments factuels, pour ce qui concerne L. Starewitch, il faut relever un certain nombre d’approximations ou d’erreurs. Des noms de films ont été écorchés (Amour noir et blanc, page 53, Le Rat de ville et le rat des champs, 1926, page 53 ; c’est la version de 1932 qui porte le titre Le Rat des villes et le rat des champs comme l’indiquent les génériques de ces films). Reineke Fuchs est sorti en Allemagne seulement en 1937, page 61. Je ne reproduis pas ici les erreurs, j’indique ce qu’on aurait dû lire.

  Il est inexact d’écrire, page 29, que « De 1912 à 1918, il réalise ainsi une vingtaine de films avec comédiens et dix films d’animation ». Toutes les filmographies publiées depuis celle du Festival International d’Animation d’Annecy en 1991 qui mentionnait une soixantaine de films au total pour cette période le montrent. L. Starewitch commence à réaliser des films en 1909 et nos dernières recherches ont établi le bilan suivant jusqu’à son départ de Russie en 1918 : soixante-quatre films réalisés dont trois films documentaires, douze films d’animation (10 avec ses ciné-marionnettes, 2 en dessins animés), cinq films mêlant animation et vues réelles, quarante-quatre films avec acteurs. Deux films sont restés inachevés et quatre n’ont pas été distribués. L. Starewitch a travaillé également avec plusieurs autres réalisateurs en tant de coréalisateur, opérateur surtout, décorateur et même acteur.
   C’est dire que l’ampleur et la diversité de l’œuvre dépassent largement ce qui est décrit dans le livre en évitant une question très importante : pourquoi et comment isoler, dans la présentation de ce réalisateur, l’animation en volume de L. Starewitch de ses films documentaires, de ses films avec acteurs (qui constituent la part la plus importante quantitativement de son œuvre même si beaucoup ne sont pas actuellement localisés). Il existe une relation étroite entre ces différents volets – documentaire, animation (ciné-marionnettes et dessins animés), fiction – comme l’ont montré les discussions menées lors de rencontres qui lui ont été consacrées à Fontenay-sous-Bois et à Dijon en 2014 et 2015 dont le livre Animer Starewitch, L’Harmattan, 2018, rend bien compte…

   De même écrire :
     « Alexandre Alexeieff (1901-1982) et Claire Parker (1906-1981), qui ont inventé l’écran d’épingles et tourné Une nuit sur le mont Chauve (1933), devant
le scepticisme des distributeurs, se tournent vers le cinéma publicitaire, tout en poursuivant leurs recherches. […] », page 71.

est bien fade. Leur génie s’exprime surtout à travers leurs œuvres personnelles sur l’écran d’épingles, plus que dans la publicité.

   En janvier 2019, lors d’une rencontre avec l’éditeur qui me présentait le projet de ce livre Stop Motion, un autre cinéma d’animation j’avais suggéré que l’auteur de cette partie sur L. Starewitch prenne contact avec nous pour éviter toutes ces approximations, et lui faire gagner du temps… sans suite. Ce dernier aurait peut-être ajouté que jusqu’à ces années 1930 au moins, L. Starewitch a toujours connu un très grand succès public et qu’il a très bien vécu de ses films en stop motion distribués dans le monde entier.

   Il est inexact d’écrire, au début du chapitre « Quand le stop motion s’affirme en Europe – 1930-1950)  », page 74 :

   « Pour lui [L. Starewitch], comme pour tous les cinéastes qui émergent, l’heure est à l’appropriation du patrimoine littéraire : la majorité des films en stop motion de l’époque sont des adaptations de contes et légendes […] ou d’œuvres littéraires… »

     Tout au long de sa carrière, les films de L. Starewitch sont nourris davantage de scénarios personnels que d’adaptations littéraires dont les contes.
     Deux affirmations erronées se succèdent dans le passage consacré à Lou Bunin (1904-1994), page 102 :

   « Les visages [des marionnettes de Lou Bunin pour Alice au pays des merveilles] sont composés d’un latex au rendu « peau ». Il retient la pression des doigts et se façonne à loisir, sans que l’on doive recourir à la substitution. Il reste à combler l’espace entre la peau et le squelette, en utilisant une mousse qui lui donne de l’épaisseur. En ce sens Bunin est dans la filiation indirecte d’un Starewitch qui, pour donner vie à ses visages, utilisait à l’époque un rembourrage lui aussi malléable par pression des doigts, une fois qu’il était recouvert d’une peau de chamois appréciée pour sa souplesse et sa texture organique. » 

   En fait, L. Starewitch manipule directement la peau de chamois avec diverses précelles pour donner leur expression à ses marionnettes. Ce n’est pas le rembourrage que manipule L. Starewitch, c’est la peau de chamois elle-même comme le montre de façon magistrale le petit documentaire qu’il a lui-même tourné en 1932 Comment naît et s’anime une ciné-marionnette disponible sur plusieurs DVD à commencer par celui intitulé Les Fables de Starewitch d’après La Fontaine, 2011. L. Bunin pratique exactement comme L. Starewitch.

   « Bunin innove aussi sur le plan des squelettes, renonçant aux armatures à rotules et à vis pour imaginer des structures souples en fil de fer tressé, renforcées aux points de flexion. Cette technique semble avoir été délaissée ensuite. », page 102.

   Doublés ou triplés, voire plus, depuis ses débuts L. Starewitch utilise des fils de fer pour les articulations de la plupart de ses marionnettes. C’est ce qui avait beaucoup étonné Ray Harryhausen en constatant ce fait quand nous lui avons montré des marionnettes de L. Starewitch. R. Harryhausen trouvait cette technique délicate parce que le fil de fer, une fois la position donnée par l’animateur, provoquait un léger retour en arrière en agissant comme un ressort. Et pourtant des marionnettes de L. Starewitch ont été exposées à de nombreuses reprises depuis Annecy 1991, en de nombreux endroits en France et à l’étranger, dont Bruxelles.

   Il y a un manque d’informations justes, il y a surtout un manque d’informations récentes dans ce livre. La principale référence reste la biographie de 2003, à laquelle pourtant, au cours des dix-sept ans écoulés, nombre d’éléments factuels et analytiques ont été ajoutés à travers des expositions, des rétrospectives, des articles publiés, le livre Animer Starewitch déjà cité, les dossiers réalisés, disponibles gratuitement sur le site www. Starewitch.fr, et par l’édition des huit DVD couvrant la période française du réalisateur proposant une abondance de bonus.
   La conséquence la plus étonnante de ces lacunes est l’absence de toute évocation du film Fétiche 33-12 qui est la version originale de Fétiche Mascotte reconstituée en 2012 et disponible en DVD depuis. Fétiche Mascotte est un film majeur et Fétiche 33-12 encore davantage ! D’une durée de 38 minutes, soit près du double, Fétiche 33-12 gomme certaines ruptures de Fétiche Mascotte tout en développent certains thèmes : c’est l’œuvre originale, autoproduite par L. Starewitch en 1933 et amputée par le distributeur pour la réduire à Fétiche Mascotte. Nous achevions la reconstitution de Fétiche 33-12 quand Carolina López, la commissaire, et l’équipe du CCCB préparaient l’exposition présentée à Barcelone en 2014 « Metamorphosis, Fantasy Visions in Starewitch, Švankmajer and the Quay Brothers » et dès que Carolina a vu Fétiche 33-12, c’est le seul film qu’elle a diffusé en intégralité dans la partie de l’exposition consacrée à L. Starewitch. Après cette exposition « Metamorphosis… », c’est Fétiche 33-12 qui a accompagné la première manifestation consacrée aux frères Quay au Musée d’Art Moderne de Hayama au Japon en 2016. Timothy et Stephen Quay connaissaient toutes les images de Fétiche Mascotte par cœur et ils ont été fascinés, à Barcelone, par Fétiche 33-12. Maciek Szczerbowski, coréalisateur de Madame Tutli-Putli, qui affirme inscrire son œuvre dans la suite de celle de L. Starewitch, a été stupéfait en voyant ce film au festival Animac à Lleida en 2019 et répétait : « Only one guy ! Only one guy ! ».

   Le chapitre « Ladislas Starewitch, le premier maître du stop motion » consacré à la période française du réalisateur s’achève, page 68, par l’évocation du jugement bien connu de Terry Gilliam :

   « Terry Gilliam, l’un des premiers, classera Fétiche Mascotte parmi les dix meilleurs films d’animation de tous les temps et écrira à son sujet : « [Le] travail de Starewitch est absolument époustouflant, surréaliste, inventif et extraordinaire et englobe tout ce que feront Jan Švankmajer, Walerian Borowczyk et les frères Quay. […] C’est ici que tout a commencé. »

  Effectivement Fétiche Mascotte a été une révélation en 2000 au festival de Sitges pour T. Gilliam ce que traduit bien la citation complète :

   "It was at the Sitges film festival that I first saw an exhibition of work by the pioneering Russian animator Wladyslaw Starewicz, and the puppets were so enrapturing that when I got home I ordered up all the tapes I could find of his work. His work is absolutely breathtaking, surreal,inventive and extraordinary, encompassing everything that Jan Svankmajer, Walerian Borowczyk and the Quay Brothers would do subsequently. This is his last film, after The Tale of the Fox from 1930; it is all right there in this cosmic animation soup. It is important, before you journey through all these mind-bending worlds, to remember that it was all done years ago, by someone most of us have forgotten about now. This is where it all began."  Terry Gilliam, (The Guardian, 27 avril 2001). (https://www.theguardian.com/film/2001/apr/27/culture.features1 )

   « C’est au Festival de Sitgès que j’ai vu pour la première fois une exposition des marionnettes du pionnier russe Wladislaw Starewicz. J’ai été si captivé, que de retour chez moi, j’ai commandé tous les films que j’ai pu trouver. Son travail est absolument à couper le souffle, surréaliste, inventif et extraordinaire, englobant tous les éléments que Jan Švankmajer, Walerian Borowczyk et les frères Quay ont fait par la suite.
   C’est son dernier film après
Le Roman de Renard dans les années 1930 : tout est bien là dans cette soupe d’animation cosmique. Il est important, avant de voyager à travers ce monde qui fait tourner la tête, de se rappeler ce qui a été créé il y a des années par quelqu’un que la plupart d’entre nous avons oublié. C'est là que tout a commencé. »

   Cet avis d’un réalisateur aussi important et original que T. Gilliam aurait pu être l’occasion de s’interroger sur les raisons de tels propos qui établissent, de son point de vue, une filiation entre L. Starewitch et des réalisateurs contemporains aussi importants que Jan Švankmajer, Walerian Borowczyk et les frères Quay, ceci d’autant plus que dans cette liste des dix meilleurs films d’animation de tous les temps, T. Gilliam inclue : Les Jeux des Anges de W. Borowczyk, 1964 (qui n’est pas un film en stop motion),  Les Possibilités du dialogue de J. Švankmajer, 1982, et La Rue des crocodiles des frères Quay, 1986. 

   Pourquoi une telle longévité de l’œuvre de L. Starewitch et pourquoi un tel impact sur des réalisateurs a priori assez différents ? Aucune interrogation dans cet ouvrage, donc aucune réponse.

   Une première piste  – l’imaginaire de L. Starewitch – est suggérée par les propos tenus par J. Švankmajer lui-même dans une interview publiée dans le catalogue de l’exposition « Metamorphosis… » cité dans la bibliographie de Stop motion, un autre cinéma d’animation :

   “Of course I didn’t meet Starewitch personally. I saw his films many years ago. For me, he is the Méliès of animated film. At times, it seems as his insects have come straight out of my collection of natural specimens. I recall that I was very struck by the absurd imagination of his films”, (Catalogue, 2014, page 188).

            « Bien sûr, je n’ai pas rencontré Starewitch personnellement. J’ai vu ses films il y a un certain nombre d’années. Pour moi, c’est le Méliès du cinéma d’animation. En fait, on dirait que ses insectes sortent directement de ma collection entomologique. Je me souviens d’avoir été très frappé par le côté absurde de l’imagination déployée dans ses films. »

   Les frères Quay, pour lesquels Fétiche Mascotte est également une référence magistrale, ajouteraient, et cela a été l’objet de plusieurs conversations avec eux, la technique d’animation de L. Starewitch et notamment la réalisation de ses « flous » qui donnent un mouvement si particulier dans certaines images. Aujourd’hui encore, ils s’interrogent sur la façon dont certains « flous » ont été réalisés.

   Pourtant, on lit dans Stop Motion, un autre cinéma d’animation, page 190 :

« […] Phil Tippett (né en 1951) met au point sur le tournage de L’Empire contre-attaque (1980) le Go Motion, un procédé qui permet d’obtenir un effet de flou dans le mouvement et atténue ainsi les saccades inhérentes à l’animation image par image. »

   Ph. Tippett est proposé comme l’initiateur de ce phénomène du Go motion, en oubliant, ou sans savoir, que L. Starewitch pratique cette technique dans de nombreux films antérieurs et que le même Ph. Tippett a déclaré :

   « Depuis des années, ça remonte à l’animateur russe Ladislas Starewitch, les animateurs de stop motion essayent de donner un aspect flou aux personnages. Si tu tournes un film et que tu regardes ma main, il va y avoir un flou résiduel quand tu regardes image par image. En stop motion, toutes les images et toutes les pauses, tout est très clair et bien défini, ça donne un aspect magique mais ça éloigne aussi de la réalité. » Arte, émission  "Tracks", 18 mai 2018.

   L’imaginaire, la technique de L. Starewitch ! Voilà, entre autres arguments, très certainement ce qui retient l’attention de ces réalisateurs encore au début du XXIème siècle, d’autant plus que L. Starewitch travaillait seul et bien avant l’outil numérique.   
   Cette citation de T. Gilliam connaît quelques avatars dans la suite de l’ouvrage Stop Motion, un autre cinéma d’animation.
Elle est mentionnée dans la page 218 consacrée à W. Borowczyk :

   « Sans descendance directe en France, l’œuvre en stop motion de Borowczyk s’inscrit néanmoins, comme l’a proposé Terry Gilliam, dans la généalogie de Starewitch, Švankmajer et des frères Quay. »

   Ni commentaire, ni mention du film Les Jeux des anges pourtant inclus par T. Gilliam parmi ses dix meilleurs films d’animation de tous les temps.
   C’est pourtant ce classement qui retient l’attention des auteurs dans le chapitre consacré aux frères Quay :

   « Un certain voisinage avec les films de Walerian Borowczyk d’une part, et ceux de Jan Švankmajer d’autre part, a pu être souligné, […] », page 303.

   « Après le succès critique de La Rue des crocodiles, que Terry Gilliam, dans un article du Guardian en 2001, classera parmi les dix meilleurs films d’animation de tous les temps, […] », page 307.

   Mais aucune allusion à L. Starewitch ni à cette « généalogie » qu’il aurait initiée et suggérée par T. Gilliam.
   Cette citation est totalement absente du chapitre consacré à J. Švankmajer. Ni la relation au « Méliès de l’animation », ni la présence des Possibilités du dialogue parmi les dix meilleurs films de tous les temps d’après T. Gilliam. Escamoté à nouveau L. Starewitch.
   Manque de cohérence… Il y avait pourtant là, à partir du moment où cette citation est mentionnée, un fil conducteur à discuter et à approfondir… Quel autre grand maître du XXème siècle constitue une telle référence au début du XXIème siècle ?

    De la même façon dans la présentation de L’Etrange noël de Mr Jack, l’œuvre de Tim Burton réalisée par Henry Selick, 1993, la relation esthétique étroite et évidente avec l’univers de L. Starewitch, notamment Fétiche Mascotte encore, est totalement passée sous silence alors qu’elle est évidente à juste titre pour tous les spectateurs qui connaissent L. Starewitch et pour cause :

   « Rick Henrichs, déjà coréalisateur de Vincent et conseiller visuel sur tous les films de Tim Burton, eut un rôle important : il commença par projeter à l'équipe tous les films de Ladislas Starevitch ! » Gilles Ciment « L’Etrange noël de Monsieur Jack », Positif, n°412, Juin 1995. 

   Dans la présentation de Fantastic Mr. Fox, les auteurs proposent une possible relation avec Le Roman de Renard de L. Starewitch :

   «  Conçus et dessinés par l’illustratrice Félicie Haymoz, les animaux acquièrent avec le volume et la fourrure une présence troublante qui n’est pas sans rappeler celle des « acteurs » du Roman de Renard de Starewitch, avec qui Anderson partage le goût pour la transposition des travers humains chez les animaux. », page 349.

Alors que de son côté le réalisateur, Wes Anderson, revendique une filiation directe !

   « J’ai toujours voulu réaliser un film d’animation en stop motion (image par image) avec des personnages à fourrure » répond Anderson quand on l’interroge sur son intérêt soudain pour une forme de cinéma qui lui était jusqu’alors étrangère. Suppléé par une équipe dont l’essentiel des cadres a travaillé avec Tim Burton sur Les Noces funèbres ou pour les studios Aardman (Tristan Oliver, le directeur de la photo, est un fidèle de Nick Park), le cinéaste américain s’est vite mis au diapason. « Mon modèle était Le Roman de Renard, réalisé en 1930 par Ladislas Starewitch. Comme dans ce classique de l’animation, nous disposons de poupées articulées de quatre tailles différentes… » Christophe Narbonne : « Quand Wes Anderson joue avec les poupées », Première, no 389, juillet 2009, pages 92-95.

      Le fait est qu’il existe un « esprit Starewitch » (lire…) selon l’expression de Ralph Doumit, professeur à l’Académie Libanaise des Beaux-Arts et que la présence de cet « esprit Starewitch » traverse finalement plusieurs œuvres contemporaines et se détecte chez un nombre assez important de réalisateurs de la fin du XXème et du début du XXIème siècles et même d’artistes utilisant d’autres médias que le cinéma. Quel autre réalisateur dans le domaine du stop-motion, et même du cinéma d’animation dans son ensemble, produit un effet comparable chez ses confrères et au-delà ? Il y avait matière à une autre présentation du cinéma en stop motion en s’interrogeant sur les filiations, sur les relations entre les réalisateurs et leurs œuvres.
   La partie sur les effets spéciaux, « L’âge d’or des effets spéciaux », recèle les mêmes faiblesses. Comme la plupart des histoires des effets spéciaux Stop motion, un autre cinéma d’animation assimile pour l’essentiel, les effets spéciaux aux dinosaures et autres monstres. Charley Bowers et Ladislas Starewitch et quelques autres sont bien nommés mais « Le véritable pionnier du film de dinosaures est Willis O’Brien… », pages 177-178, et le sommet est atteint avec « King Kong, roi indétrônable », page 181… 
   Bien sûr King Kong est un monument, mais un livre peut être l’occasion d’explorer de nouveaux horizons, de discuter ce qui semble acquis, d’approfondir…  Il y a plus de dix ans, une étude a été menée sur les effets spéciaux conçus et réalisés par L. Starewitch dans un de ses films L’Horloge magique, 1928, par Maria Belodubrovskaya qui est amenée à établir une comparaison avec King Kong :

   "[…] It is hard to overvalue Starewitch’s sophistication as a special-effects artist. As I hope to have shown, all one needs to do is look closely at what Starewitch is doing in his films.
   However, one other way to appreciate his innovations is to compare them to the work of his contemporaries. Both rear projection and traveling mattes were used by America’s special effects artist Willis O’Brien in the making of King Kong (1933), the film that to this day is recognized as the most accomplished achievement of its era in the field of special effects. King Kong provides for a particularly nice reference point to Starewitch’s work because it contains composite shots combining live action of characters, and in particular Ann, the Beauty, with stop-motion animation of the giant gorilla Kong, the Beast.
   Although the film features extremely complicated special effects and its achievements are many and undeniable, when it tries to do exactly what Starewitch did in L'Horloge magique five years earlier, it fails to surpass Starewitch’s finesse. Although live actors in foreground sets are often portrayed in front of rear-projected spaces, they never convincingly enter them, as Ondin enters the water in the scene I discuss above. The elements that comprise the composite shots either look too different or feature a clearly discernible dividing line. When a rear-projected live actor interacts with an animated character in the foreground set, the two never respond to each other in the perfectly coordinated way that Starewitch’s characters do in L'Horloge magique: their responses are appropriate but approximate. For instance, when Ann is featured in a tiny cave on the side of the image of fighting Kong, she appears to bewitnessing the fight and responds to it by acting scared and agitated. However, as opposed to the way Nina responds to forest creatures in Starewitch’s scenes, Ann’s movements do not precisely reflect upon the progression of the fight. As for the quality of the rear-projected images themselves, with the exception of one scene where heavy diffusion on the set blends it with the background, the rear-projected backgrounds in King Kong tend to look bleak and flat. […]  

   “It would certainly be impossible to argue that King Kong is a lesser achievement than L'Horloge magique. Overall it accomplishes incomparably more in terms of special effects than Starewitch’s film. However, when O’Brien and Starewitch are trying to do the same —to convincingly show a direct interaction between live-action and animated action— Starewitch seems to achieve a more seamless result. This achievement becomes even more significant if we remember that as opposed to O’Brien, who worked with a team of experienced special-effects experts at a major studio (RKO) and had the best available technology at his disposal, Starewitch planned and realized his special effects entirely with the help of only one assistant, his daughter Irène, and at a home-based artisanal studio in rural France. […] » (Lire le texte complet Understanding the Magic: Special Effects in Ladislas Starewitch’s L'Horloge magique, Kinocultura, issue 23 : January 2009).

  « […] Il est difficile de surestimer la sophistication dont Starewitch est capable dans ses effets spéciaux. Comme j’espère l’avoir montré, chacun doit regarder attentivement ce que Starewitch réalise dans ses films.

   Cependant une autre façon d’apprécier ses innovations est de les comparer au travail de ses contemporains. La rétroprojection et les trucages cache / contre cache furent utilisés par le créateur d’effets spéciaux Willis O’Brien dans King Kong (1933), film qui jusqu’à maintenant est reconnu comme la réussite la plus aboutie de l’époque dans le domaine des effets spéciaux. King Kong fournit une référence particulièrement bien venue pour le travail de Starewitch parce qu’il contient des images composites associant des personnages réels, et en particulier Ann, la Beauté, avec l’animation en stop motion du gorille géant King Kong, la Bête.

   Bien que les effets spéciaux très compliqués de ce long métrage soient nombreux et leur réussite incontestable, quand il essaye de faire exactement ce qu’a fait Starewitch dans L’Horloge magique cinq ans plus tôt, il échoue à dépasser la finesse de Starewitch. Bien que les acteurs réels à l’avant-plan soient souvent situés devant des décors en rétroprojection, ils n’y sont jamais intégrés de façon convaincante comme Ondin est intégré à l’eau dans la scène que j’ai évoquée précédemment. Les éléments inclus dans l’image composite paraissent eux-mêmes trop différents ou bien ils laissent paraître une ligne de partage clairement visible. Quand dans la même image un acteur apparaît en rétroprojection à l’arrière et un personnage animé à l’avant, les deux ne réagissent pas l’un par rapport à l’autre d’une manière aussi parfaitement coordonnée que les personnages de Starewitch dans L’Horloge magique : leurs réactions sont appropriées mais approximatives. Par exemple quand Ann apparaît dans une minuscule caverne sur le côté d’une image de Kong combattant, elle semble être témoin du combat et répond à la situation par un jeu fait d’effroi et d’agitation. Cependant, comme à l’opposé de la façon dont Nina interagit avec les créatures de la forêt dans les scènes de Starewitch, les mouvements d’Ann ne reflètent pas précisément la progression du combat. En ce qui concerne la qualité des images rétroprojetées, à l’exception d’une scène où une projection intense [1] fond cette image avec le reste, les décors en rétroprojection sont plutôt gris et sans relief. »

   « Il serait certainement impossible d’affirmer que King Kong est une moindre réussite que L’Horloge magique. Surtout il propose incomparablement plus en terme d’effets spéciaux que le film de Starewitch. Néanmoins quand O’Brien et Starewitch tentent la même chose – pour montrer de façon convaincante une interaction entre un acteur vivant et une marionnette  – Starewitch semble réussir une meilleure fusion des deux. Cette réussite devient encore plus considérable si on se souvient que contrairement à O’Brien, qui travaillait avec une équipe de spécialistes  expérimentés dans les effets spéciaux dans un studio majeur (RKO) et qui avait la meilleure technologie possible à sa disposition, Starewitch concevait et réalisait ses effets spéciaux avec l’aide d’une seule assistante, sa fille Irène, et dans un studio artisanal, situé chez lui en France, de façon isolée. »

      Ce sont là quelques éléments intéressants…   
      Denis Walgenwitz souligne également cet aspect important de l’œuvre de L. Starewitch :

« Ce qui frappe aujourd’hui, c’est sans doute sa position de précurseur dans un domaine qui a totalement envahi le cinéma, celui des images composites. » D. Walgenwitz « Fétiche prestidigitateur, Ladislas et Irène Starewitch, 1934 », dans Du praxinoscope au cellulo, un demi-siècle d’animation en France (1892-1948), page 81. Ce livre est cité dans la bibliographie de Stop motion…

   En effet de telles images composites existent déjà durant la période russe dans La Revanche du ciné-opérateur, 1912, et certains films avec acteurs comme La Nuit de Noël, 1912, ou Portrait, 1915 (deux films conservés pour l’essentiel), et au début des années 1920 avec, par exemple, L’Epouvantail, 1921, ou La Petite Chanteuse des rues, 1924…

   Il y aurait d’autres précisions à apporter sur l’ « esprit de Starewitch » perceptible jusqu’en Chine à travers Tahidito Mochinaga et l’influence de certains films de L. Starewitch en Afrique centrale dans les années 1950 (Guido Convents : Introduction au cinéma d’animation en République Démocratique du Congo, au Rwanda et au Burundi, Afrika Filmfestival, 2014. Ce livre est cité en note, page 363)… et même des questions à poser sur les relations entre les marionnettes de L. Starewitch et les fameuses marionnettes tchèques à travers des personnages comme Ondřej Sekora ou Karel Zeman … (voir sur le site le chapitre Les ciné-marionnettes, une suggestion, dans le dossier consacré au DVD Carrousel, page 72).  

   Au total, ce livre Stop Motion, un autre cinéma d’animation consacre un bon nombre de pages à L. Starewitch mais leur contenu exprime certaines lacunes, une certaine méconnaissance de la place de L. Starewitch dans ce panorama, de son rayonnement sur cette animation en volume du point de vue artistique et technique jusqu’à maintenant. Place reconnue par nombre d’artistes contemporains eux-mêmes…
  Sans être plus long, davantage d’analyse et de mise en perspective auraient donné un peu de relief à cette présentation du cinéma d’animation en volume.

   Est-ce symbolique ? La dernière page du livre « Crédits iconographiques » indique l’édition en DVD de nombreux films cités dans l’ouvrage, mais pas ceux de L. Starewitch pourtant tous disponibles (pour la période française) en DVD chez Doriane Films depuis des lustres et désormais en VoD depuis cet automne.

     François Martin, novembre 2020.

PS 1 : Il y a d’autres grands maîtres que L. Starewitch. Pour reprendre l’article du Guardian, T. Gilliam, dans son commentaire du film de J Švankmajer Les Possibilités du dialogue, évoque des questions de texture, de relation entre ces deux états non humain et humain :

   « Jan Svankmajer's stop-motion work uses familiar, unremarkable objects in a way which is deeply disturbing. The first film of his that I saw was Alice, and I was extremely unsettled by the image of an animated rabbit which had real fur and real eyes. His films always leave me with mixed feelings, but they all have moments that really get to me; moments that evoke the nightmarish spectre of seeing commonplace things coming unexpectedly to life. »

   Et à propos de La Rue des crocodiles des frères Quay, cette question de la filiation, des univers culturels… 

  « There is something peculiar about falling for Jan Svankmajer and then discovering the Quay brothers - Americans who came to Europe and somehow wound up working in a style that felt like Polish animation. As an American, I always wanted to be seduced into this strange decadent, rotting idea of Europe, and the Quays have created that world in a manner which hypnotises me, but which I don't fully understand. Maybe I like them because they ended up going further east than I did. »

   Ce sont des thèmes qui auraient pu parcourir un panorama du stop motion

PS 2 : Mais pour finir sur L. Starewitch, voici deux textes récents qui témoignent d’avancées sur la façon d’envisager l’œuvre de L. Starewitch. Ils sont consultables sur le site www.starewitch.fr : un article « Ladislas Starewitch : parler de cinéma » (Slovo n°48/49 , année 2017/2018) et une interview avec Ralph Doumit professeur à l’ALBA, cité ci-dessus.

   FM

 

[1] Si on filme une image rétroprojetée en même temps qu’une marionnette devant, l’image rétroprojetée, refilmée,  perd en définition et en contraste.